轉譯寫實．真實再釋 — 談余昇叡超寫實靜物創作

轉發自鴻梅文化藝術基金會
文／陳仲賢，收錄於《2017鴻梅新人獎巡迴展作品集 無人之地》

前言
生命經驗透過家庭背景、社會環境、同儕相處等諸種因素的隨機交叉下，形塑出個體間具差異性的生命價值與思想歷練，這對於環境敏銳度極高的藝術家而言，生命經驗便是無法忽略的創作課題。而其中有關生命經驗的聚焦，不單純僅作為畫框上可見範圍的擷取，亦是藝術家對於外在環境和內在自我的再詮釋，藝術家便再就創作風格的形式特質來關注於某一議題或是情緒狀態，如焦慮、喜悅、情慾、落寞或是哀傷等，經由多種錯綜性的感官體驗後，方能觸發藝術家創作的初始慾望與視覺想像，即是藝術家最直接的陳述渠道，藝術間接成為映照環境的顯影劑，切實反映藝術家所終極關心與其所在之處。

藝術家余昇叡（1986-）近年來專注於超寫實靜物畫為主的表現風格，其中借以攝影成像來輔助其創作過程，余昇叡逐一將自我的生命經驗澆注入畫面中各個具象的寫實物件，在超寫實風格的外部徵象之下，內部卻是隱含著高度私密性的個人情感。先就個人情感結構的內部組織性而言，余昇叡將自身設定於多種角色之間，在此之中不斷地進行替換、抽離或是同時多重並置，其作品便是折射出其自身於不同角色間的拉扯過程，意謂著余昇叡在面對到真實的自我情境時，以個人主觀的生命經驗為創作前導，且不以抽象方式來表現其紊亂的內心狀態，最終是以超寫實為手段來進行情感寄託與狀態模擬。

然而，在繪畫中的寫實是為了再現生活中的真實，抑或是藉由真實生活來支撐寫實繪畫的能見視野呢？對此，余昇叡將畫面中的圖像內容逐一解構，「轉譯」圖像外部的顯徵，並「再釋」個人內部的抽象情感，至此余昇叡逐步凝結出自我情緒的創作狀態，完善其整體創作終端的視覺語彙。余昇叡透過一種迂迴的反覆路徑來鋪陳畫面中的主觀情緒，並普遍地帶有灰階冷調的表現色澤，畫面物件雖是以極度寫實的方式呈現，但余昇叡將感性的情感寄託於畫面中細膩的線索，個人生命經驗便就此暗藏於靜物的視覺符號中，以至於觀者所見作品之時，圖像內部的直觀意涵早已離去，因此觀者需要滲透於藝術家的創作背景與作品細部中的觀察，才能對於余昇叡的作品做出全面性的體悟。在此，筆者於本文中試圖將余昇叡超寫實靜物風格的作品梳理出兩種層次的觀看邏輯，其中的書寫核心聚焦在余昇叡對於「真實」與「寫實」上的選擇與替換，也就是余昇叡作品中關於圖像「轉譯」與生命經驗「再釋」兩者間的黏著關係。


轉譯寫實：投射生命的具象物件
自余昇叡的「發光系列」作品可觀察到，其系列中的各件作品間彼此緊密的共構特質，在色調表現是較為冷冽的貫穿設定，畫面結構則大多將物件擺設在室內的瓷磚地板上，以由上往下俯視的角度取景，並採攝影寫實的方式來輔助余昇叡對於超寫實的繪畫要求。畫面流竄在密閉性的空間環境中，在不同物件的抽換組合下，也就如同余昇叡置身於不同人生階段中所對應到的體悟與閱歷，尋尋覓覓地進行自我考掘的任務，「發光系列」作品就猶如私人的日記手札般，詳密地記述著余昇叡個人的生活史，而余昇叡便藉著繪畫的筆觸與圖像來替代書寫的筆跡與文字，將時間的流動與個人的心境融於畫布之上，成為余昇叡作品內部所想深刻表達的終極所在。

余昇叡作品中慣用的物件元素，如西洋棋、懷錶與沙漏、古典沙發、內衣、燈泡與燭台等，在此可特別注意到的是，余昇叡將同一物件在不同作品中重複沿用，便造成視覺符號在系列作中產生綿密的一致性（Unity），畫面整體看似凌亂的擺設，但在構圖組織上是具有著三角構圖的視覺平衡，其畫面結構上大多是以單一物件主體作為內容主幹（下圖），大部分的物件則擺設在乳白色的拋光石英磚上，導致畫面前景與背景的色彩分佈著明暗度的高反差，余昇叡巧妙地把物件序列與畫面平衡作出穩定的融洽系統，而其中各個物件則便是代表著余昇叡生活周遭的家人與生活狀態，將自我的生命經驗化為符號於作品中予以顯影。

由於余昇叡是家中么子，亦是獨子之故，因此自幼倍受父母親的寵愛，在雙親望子成龍的期盼之下，對於其人生步調與走向早有佈局與規劃，余昇叡覺得自己就像是遊走於規則嚴謹的黑白棋盤中，一舉一動早已被規範著，自己僅是西洋棋盤上的一枚棋子罷了，內心始終無法掙扎擺脫家中的牽絆，如同棋盤中固有的框架，使之無法跨越。
在家庭背景中的緊繃關係下，間接促使余昇叡往後的系列作品，強烈固著於家庭關係的互聯性之上，無論是西洋棋盤與棋子的內在心靈意義，又或者是外部視覺表現，以上皆為余昇叡在其系列創作中的重要視覺符碼，表面乍看雖是唯美的超寫實靜物畫，但內在卻是多種人物角色之間的對話與摩擦，暗藏余昇叡內在心理的象徵指涉，如西洋棋中的國王與皇后，亦代表著家人之間的地位關係，如〈發光研究（二）忐忑明暗〉中便能看到吊燈中央擺置著西洋棋中的國王，即代表著父親，其他周遭則圍繞著皇后、主教、城堡等，代表著家庭中各個家庭成員，但以父親為中央核心的玻璃吊燈卻往左傾倒，余昇叡擷取正在歪倒中的動態性於畫面中停滯，從圖像中暗示著余昇叡彼時可能遭遇到家庭內部產生變異的過程。

雖然余昇叡常以西洋棋子來象徵家庭成員，但在系列作品中代表著妻子的靜物造型卻是以內衣做為符碼表現，余昇叡將內衣做為情慾上的感性依託，也是對於生命伴侶的情感寫照，間接揭示出妻子並不來自於自己的原生家庭，而是從一個相對外圍的角色來進入自己的生命歷程，想當然爾就不受到原生家庭環境的制約。妻子在畫面中是幻化為浪漫的蕾絲內衣，不時地成為畫面主體，抑或是不經意地擺掛於周遭，如〈發光研究（八）解放束縛〉恣意地懸掛於沙發上，或者在〈發光研究（四）溫度〉當中，余昇叡則是將其隨興地擺放於地面，婚姻所帶來的情感羈絆給予余昇叡的作品表現添入了些柔和的感性思維。

承襲以上，縱然余昇叡以生活環境的變化與家庭關係的感受為創作前導之下，他作為父親、丈夫與么子的多重身分，在處於一個相對紊亂且極度焦慮的狀態時，不難想像生命與家庭成為他時時刻刻所需要面對的焦點，而在作品表現上能見到那放倒的沙發（下圖左）、欲墜的燭台（下圖右）皆是於不穩定的情境狀態，與其說是生命歷程，其實也就是藝術家自我的拼貼剪影，就余昇叡整體的創作脈絡而言，系列作品很大一部分的內容會依隨著藝術家偶然性接觸到的事件來進行主題的醞釀，情緒性的感性沉積及再爆發，是余昇叡對於內在真我的躊躇與焦慮。

除此之外，余昇叡亦試圖對於臺灣當代社會環境進行對話，不囿於單一創作軸線僅鎖定於家庭生活，在〈九月政爭〉中，余昇叡僅用著馬與國王的西洋棋並置，畫面構成也從室內轉換到虛構的迷幻背景中，在當時敏感的時間點上，觀者便能直接聯想到此作品便是暗諷當時臺灣政治惡鬥的社會議題（即是馬王政爭），余昇叡則將棋子的內部意涵重新嫁接在執政者與掌權者之間的政治角力。但必須注意到的是，此件作品如果一旦跳脫於時間性與地域性的框架時，觀者的理解僅能逗留於圖像外部的直覺表達，意謂著畫面中具象物件的視覺功能，僅止於高度細膩的寫實效果，而圖像內部的涵義則高度依賴著外部敘事來加以補充和轉譯，余昇叡以物寄人（或寄事）的輾轉方式來附加於個人的私密經驗，表現風格上屬於較為保守性，亦不具圖像的敘事性。

在超寫實靜物的系列作品中能看見余昇叡自我呢喃的真實情境，精密寫實的圖像意義已經逐步踏向轉譯的路徑上，毫不猶豫地抽離原有的圖像意涵，彷彿有著所謂「圖文不合」的狀態存在，觀者能夠從作品畫面所看到的寫實僅是片面真實的存在，其中藏有細節的符碼堆疊也僅是藝術家個人情感的澆鑄過程，如加以除去物體本身既有可見的裝飾性效果，即能得到更多的「真實」是藏於可見靜物下的不可見情愫，使得余昇叡內心的掙扎靈魂得到片刻的救贖。

真實再釋：顯性圖像的抽象感官
照片寫實主義（Photorealism）【1】是以高解析度的照片作為繪畫參照的創作模式，藝術家可運用攝影原理中的焦距、景深與快門等，營造出一個更富有細節的模擬情境，但無論是光影變化、色溫調節或者是表現終端等，又會再加入藝術家個人主觀的介入調整。余昇叡即是透過此種方式來輔助其在系列作品中的勾勒填補，以拓展一個彷彿真實的高解析場域；另在作品構圖中所擷取的部分，視覺焦點皆放在於物件與物件之間的層疊與其中的交互關係，以浮動性與瞬時性的空間概念乘載著余昇叡內心面對生命歷程的深層能量，亦逐漸建構出余昇叡所自處的靜物世界。

西方現象學家胡塞爾（Edmund Husserl, 1859–1938）提出所謂生活世界（Life World）【2】的概念，其強調人類是生活在自我認同的理所當然之中，在此世界觀當中，由人群、區域以及其能感官到的所有物件等，構成了自我存在的意義、活動的目的。由此，余昇叡便是自生命世界上的擷取來作為創作脈絡的發展軸線，並將其具體化進而使之成形，毅然決然成為余昇叡在系列創作上的單一準則，畫面中很明顯地從伴侶、孩子與么子三種面向來交叉替換，極為細膩寫實的表現風格成為其在生活環境中的靜心寫照，在時空架構抽離後的平行時空中，操作著角色共存的個人解放，以編導式（Staged）的方式來切割原本藉由攝影所取得的畫面結構，畫面中的圖像已有著既定的物象所指，影射著妻子、孩兒與父親，在寫實層面上有著多層圖像的組合與拼接，隨不同時間點的感官觸發來調整圖像的比例效果，卻是記
錄著余昇叡在各階段演進的隱喻想像，因此在「發光系列」中各件作品終究是匯流進同一種敘事邏輯，來完備藝術家個人的精神力量。

【1】H. Werner Holzwarth, Modern Art 1870–2000, US: Taschen GmbH Press, 2011, pp. 304-311.
【2】 Jonathan H. Turner，邱澤奇、張茂元譯，《社會學理論的結構》，臺北：桂冠圖書公司，2007，頁 413-416。

然而，筆者再更深入於藝術家創作的心理狀態時，發現余昇叡多數作品隱藏著豐沛的精神能量。在心理學家佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856–1939）主張可將人視為一種「文本」，並可將「無意識」與「壓抑」是兩個相互關聯的名詞。【3】壓抑是潛意識的一部分，而壓抑是從無意識的內在出現，被自我意識認為是不穩定或是危險的。就余昇叡部分系列作品中，許多是由不穩定的物件概念成為畫面內容的焦點，便能得知余昇叡的內在心理是處於一種高度緊張且壓抑的情緒狀態，如此具爆發性的創作能量卻不以張狂的形式來展現，反而是以理性的畫面構成與耗費大量時間的寫實技法來得到充滿象徵的神秘語境，雖畫面佈局的具象性質極高，但相比於一般顯見的藝術表現而言，儼然作為客觀真實的自我映照，實屬觀者與藝術家兩端內在共鳴的試探。除了內在潛意識的引導之外，余昇叡的創作意識上也受到那相對時空的吸引，如同科幻電影《星際效應》（Interstellar, 2016），太空人在宇宙星體之間的光速運行，時空的相對概念是被相對無限壓縮與放大的，而真實生活與寫實繪畫之間彷彿有著相同運行的原理，在真實生活所發生的事件，能夠在超寫實繪畫的內部予以延伸。在不同的時間架構中，筆者認為余昇叡試圖在藝術創作中找尋一種所謂平行時空（Parallel Space）的可能性，在作品中不斷嘗試並且還原自己在繪畫過程的狀態以及生活周遭的情境，在〈發光研究（零）回到最初的原點〉，如同其創作自述所言：

「觀察兒子行為找到了遺失的純真，那東西已經不見了但我試著去追尋回來。所以作品意念試著想回溯到以前的點，創作手法就引用了電影星際效應裡的蟲洞（Wormhole）在當下 A2 時間點連結到 A1 的過去點，回到對藝術最初心的心理狀態，也是對發光研究這系列作品的一個完美句點。」

因此，觀者無法透過現今快速消費文化的閱讀方式來獲取余昇叡作品的內部真實，在表象上完全跳脫於觀者可見、可認知的視覺概念。

藉此，余昇叡在專注雕琢超寫實繪畫的同時，是同步藏匿著相當幽靜的個人情感，當失去直觀閱讀性的符號內容，觀者僅能以感官經驗與構圖組成來臆測藝術家的創作理念，作品藉由「寫實」所形構的顯性圖像成為「真實」的偽裝；同時，符號訊息的傳遞過程中便與觀者產生強烈的斷層，作品形式中真正的真實意念，因為觀者對於畫面物件的主觀再譯而消逝，容易造成觀者的客觀理解不全，或著可能再造成過度詮釋的狀況發生。

【3】何文玲，《學院藝術批評教學理論之研究－形式主義、絡脈主義、及其整合之應用》，臺北：心理出版社，2009，頁 62-64。

在高壓情感的意志推磨下，余昇叡反倒是以理性的超寫實繪畫來揣摩感性的生命經驗與其感召，其以「真實」為出發點的核心價值不變，但有關於生命價值、人生際遇與心境轉折等，都是具象靜物畫所難以表達描繪的，逼近完全自然寫實物件形狀的自我要求下，余昇叡得以在經營畫面細節的同時，一方面也提煉出對於個人體悟的率真，真誠地將自己的真實經驗包裝於寫實靜物之中，填充自己的生命能量來為作品「發光」。

結語
時間光陰的流逝與生命經驗的累加，促成余昇叡最主要的創作能量，但使得系列作品是有主觀意識的膨脹，無論是在內容或者形式上，容易發散而走入於自我情境的「顯微敘事」，長久下來不無落於孤芳自賞的可能。不妨從自我環境的全面關照，逐漸反轉為外部環境的部分關切，適時地與內外部進行流動，否則長時間的高度聚焦於自我，可能導致對於環境觀察力的失焦與疲乏。

再者，因余昇叡以攝影寫實作為其繪畫創作的參照基準點，筆者借羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915–1980）對於攝影作品觀看的概念來評述余昇叡的超寫實繪畫作品。綜觀而言，余昇叡的系列作品以主觀性的個人經驗來介入圖像符號，對於觀者的片面瀏覽之下，的確是保留了各自詮釋的空間，便是於知面（Studium）的層次上，依賴著觀者本身在文化和知識為立基下的想像延伸，雖然並不全是畫面表徵的完整面貌，但依然可以做為探索余昇叡內心世界的符碼線索。

但即使如此，余昇叡重新轉譯的圖像意涵，在撇除敘事說明的前提下，觀者依然是無法完全回溯，在作品外部的可閱讀性僅能停留於物件上的超寫實層面，藝術家個人所強調敘事性的內部概念是無法被凸顯的。所以，藝術家在嘗試著經由物件進行再詮釋的路徑上，「真實」與「寫實」的交集地帶已經晦暗不明，有如畫面般所營造出的冷色調，由於物件本身已成為挾帶主觀生命經驗的載體，筆者認為在此更多的是藝術家本身對於感性以客觀角度來觀看時，觀者僅能走入對於物件上的理解，物件之間的連結給予觀者無限擴大的詮釋空間與異想，面對如此有著理解差距的斷層時，余昇叡以相當豁達的態度表示，他希望透過極度寫實的手法將細節藏於局部，如同線索般等待觀者來考掘，儼然是一種創作意識上的氣度展現。

超寫實繪畫的本質在於專注呈現物質的外表，進而發展出觀者對於作品的直接感受，在實踐完全高度寫實繪畫的同時，余昇叡透過主觀的精微安排來進行意念的實體化，物質與精神之間在此而融為一體，編撰出屬於自己的視覺語言系統，將其生命縮影竭盡所能地附加於形體之上，進而成為系列作品中的視覺符碼之一。但必須說當代藝術家身處於當代時空中，無法逃離迅速變遷的環境命題，余昇叡除了現階段對於身處的家庭環境進行深入探討外，或許另亦可試圖擴展另一個「再譯寫實」範疇，不囿於同一種表現的形式框架下，續以發展。

參考資料
Barthes, Roland.，許綺玲譯，《明室 ‧ 攝影札記》，臺北：台灣攝影，1997。
Holzwarth, H. Werner, Modern Art 1870–2000. US: Taschen GmbH Press, 2011.
Turner, Jonathan H.，邱澤奇、張茂元譯，《社會學理論的結構》，臺北：桂冠圖書公司，2007。
何文玲，《學院藝術批評教學理論之研究－形式主義、絡脈主義、及其整合之應用》，臺北：心理出版社，2009。