迴視的幽光：論諸繪畫與余昇叡作品的視像問題

轉發自鴻梅文化藝術基金會
文／梁廷毓，收錄於《2019鴻梅新人獎巡迴展作品集》

(一) 前言
本文以畫家Johannes Gump、Velazquez、Dalí、Escher等人的繪畫，佐以余昇叡的作品，進行一項關於自我凝視與觀看問題的思辨。一方面，繪畫創作者如若沒有進行觀看問題的思辨，便難以重新開啟繪畫的問題性，以及面臨造型語彙無法擺脫俗流的困境。另一方面，作品所內涵的時間、空間構成的異質性，不必然要理解作者的心境、設想心理主義式分析與自傳、經歷的閱覽。雖然，這可能是導致創作者作畫的動機，但必然不是畫作為何會被進行展示、討論與分析的原因。換言之，直接由作品本身的構圖、影像構成條件所給出的強度，為本文所欲探究的。

(二) 鏡中視線：鬼魅化的主體
米歇爾．傅柯(Michel Foucault)在《詞語物》的開篇，以Velazquez的《宮娥圖》向我們揭示了視覺的光線行進，如何將每一位注視畫面的觀者，收攏進一幅具有多重空間構造的畫面佈局之中。畫家的眼睛把目擊者置於其目光域之中，就抓住了目擊者，迫使目擊者進入油畫，為其指定一個即刻優先和無法逃避的位置，從其身上提取發光的、可見的東西，並把這種東西投射到油畫的那不可見的表面上 (Michel Foucault，1966 / 2001：6)。換言之，只要觀者走到這幅畫的目光所安排的位置上，在這幅畫安排的一個「畫外」的位置，畫中人的眼神與觀者目光對視的瞬間，就與這幅畫發生了對視關係。

另一方面，因光線的直線行進性，使目光所視之處永遠無法端看自我，除非以鏡子使光線折返而回視自身，而自畫像的構成條件就是讓光線折返，透過光線的凹折，畫家得以凝視他正在作畫的瞬間。

畫家透過鏡子的反射原理將自身入畫，與此相似的畫作有Jan Van Eyck、Salvador Dalí等人，無論是背影與正面、虛像與實像、光線的直射與折射所蘊含的視覺性，皆導向了鏡子所形成的空間雙重性。一方面，這種繪畫所給出的強度不是與內容(描繪的人、物背後的象徵性意義)及敘事有關 (腥、羶、色的聳動元素)，而是影像與光線的折射、物理的光線行進的衝突、矛盾，或由構圖的怪異、幾何的線條、色塊所形成。另一方面，折返到視網膜的可見性必然涉及到光線，一個東西會影響光線行進的路線，而光源的分布與行進的角度，所給予觀者的位置，使觀者站在畫的前面也被這個光線的折射所或佈局所穿突或籠罩。呂克‧南希(Jean-Luc Nancy)曾提到，肖像畫並不喚起一個遠離的在場：它在一種切近的缺席中呼喚自身，如此之接近以至於它的呼喚是沉默的。靈魂與精神從未如此接近自身，接近我們，它同樣從未有過向著自身、也向著我們來喚起它自己 ( Jean-Luc Nancy 2015：58)。

畫家在自己「背後的背後」畫著這幅圖究竟意味著甚麼？在Johannes Gump的自畫像中呈現三個角度的他：背對觀者的「真身」、在鏡裡避開觀者目光的虛像(鏡像)，以及在畫布上直視觀者的他，以一種缺席的在場演繹著多重的自我。而余昇叡的作，差異於以往自我凝視傳統的表現形式，折射自我的介面不同於以往的鏡子，而是一面玻璃。在此，玻璃映照出的一種複多自我，與鏡子的鏡像藉由光線折射而反射的完整自我形象不同，這是一種在決心毀棄長久以來、慣常的肖像畫觀看傳統之後，誕生的一種自我，以半透明、未確定性極高的形象，隱隱的招喚著另一種幽微藝術主體的到場。

而「玻璃顯影」所凝結的模糊與迷離性，是否為畫家自我身心狀態的隱喻並不重要，因為觸及觀者可感神經的關鍵，是來自於折射幽影的同時，光線也穿透了玻璃。觀者與一個幽影對望，但無法捕捉畫中的眼睛 — — 某種凝視魅影的經驗，不是經由黑暗而來，而是藉由光的折返、透析、再折返的「鏡影」。

(三) 迴視的「睛體」
在另一類光線行進的折返形式中，不同於平滑鏡子的視覺透視，畫家在平面上打開一個曲型的空間，鏡像因為彎曲的關係反而容納更多的「視界」。Parmigianino在一塊木製的曲面上畫了自己，樣子和背景都被扭曲，手的形狀有些許的拉撐，觀者有如在魚眼之中與畫家對視。而Escher與余昇叡都將人拿著球體的場景入畫，現實的「手」與反射的「手影」連在一起，不同的是，M. C. Escher的雙眼直視，讓觀者進入被注視的位置，而余昇叡的作品則是透過金屬球的側面，使畫中凝視金屬球的主體身形彎曲。自己的身影則在金屬球體所反射的空間中。

Quentin Massys在《銀行家和他的妻子》畫面中的桌上前方放置了一面小圓鏡，鏡面微凸，窗戶有些變形，映射原先不可見的場景。而圓形鏡中的窗戶可以看見街上的房子和樹林。以一個「畫中畫」的結構，收攏了一個外於畫面的世界。而在Pieter Claesz的《Vanitas with Violin and Glass Ball(虛空之小提琴和玻璃球)》一作中，畫家也透過靜物之一的玻璃球映射自身所處的空間。延續著靜物畫的題材，物、我之間的關係在M. C. Escher的畫中更為凸顯。畫中有三個不同材質的球體，呈現其不同的反射效果，畫中因而分成三個世界。在這一類靜物畫中，創作者將自己畫入金屬球，而周圍的世界皆盡變形。

不同於Escher《三個球體》與Pieter Claesz《虛空之小提琴和玻璃球》，畫家余昇叡的《發光研究（七）驚嘆號》除了將自身畫入球體的反射中，他描繪的是反射體的「映射時刻」與發光體的「無光時刻」，兩者在材質上形成另一種對照。而在另一幅畫中，Escher畫中的金屬壺，細緻的折射畫家所處的空間，任何物件都絲毫不差的收攏進畫面。同樣的，余昇叡雖名為「發光研究」系列，但畫家在系列畫作中卻時常刻劃「反光」與「折射光」，這種光學與光影變化的視覺辯證，也體現他繪畫關注的主題。

(四) 視覺的界限
在畫面中，金屬球與眼球的兩個凸面彼此「互映」。曲型的表面讓光線變形，不同於鏡子與視像所構成的空間關係(例如，米歇爾．傅柯的分析)，亦不是作為觀看者的主體被撼動。而是器官的存在被撼動 — — 某種視覺的本體論。

無論是余昇叡置於地板上的視角的《發光研究（八）靈魂的眼淚》，或是置於靜物桌上的視角的《發光研究（零）回到最初的原點》，兩者的特殊性皆在於金屬球表面的反射，因為距離的關係，看不見眼球表面的金屬球，構成肉眼無法透析的內裡，金屬球與眼球之間的間距，無法從人的瞳孔之中望見球體，也無法從金屬球的反射看見瞳孔。此時，反而被極盡放大的是顏料與畫布的表層紋理。
在此，觀者的眼球表層所反射的金屬球，與畫中金屬球是一個對望的隱喻：一種無人稱的無人稱視野。這個雙重的無人稱性，因而是一種「盲視」，並架構了觀看所內在的瘋狂性。一方面，如果這個圖像使我們疏離了它所凝視之物，讓我們在畫家的作品中，看不見瞳孔與金屬球的相互折射，那可能肇因於眼球的瘋狂，如同米蘭‧亞龍(Alain Milon)所指，盲點(point aveugle)是理解眼之瘋狂被構成的方式的本質式的基礎觀念。它是視神經與視網膜的交會點，是無神經元之處，而從生理學上來說，視覺在那裡是不可能的 (Alain Milon 2017：3)。

另一方面，余昇叡的繪畫也呈現了一種觀看與距離之間的緊張關係：太近，觀者無法看見反射作用(只看到顏料與畫布紋理)，因而讓這項觀看只發生在畫中的金屬球與人眼、觀者與繪畫的雙重「距離之間」。進一步的，若說光線的危險性正在於它區分、並決定了我們感知與判斷甚麼是可見與不可見的方式，而金屬球與眼球之間的配置，是凸顯一種「看不見」，而不是畫一種「看不見之物」。透過「有光卻無法看見」的關係配置，在觀看的意義上跳脫了對於表面的可見與不可見的二元性，直至更深層的思辨。

而這種觀看層面的弔詭即在於看似凸面(光的行進所反射的眼球凸面與金屬球凸面)，但影像卻是來自雙重的凹面(支撐金屬球體的底部凹面與視覺成像的睛體內凹)。而創造出來的獨特時間與空間，並非現實物理光線的行進，因為這裡內涵了一個無光的腦內空間，這個空間不是由鏡頭所拍攝，而是肉眼在直視某物之前的成像機制：「器官性的時空」。

換言之，在這裡的觀看經驗所導向的是約翰‧奧尼恩斯(John Onians)稱之的「神經學主體」( John Onians 2015：18)。而這個徹底陌異化的「非可見」腦內空間，讓視覺的可見性由黑暗而來。更精確的說，這種視覺性並非是經驗性的，而是腦神經的視覺認知的本體論。進一步的，在金屬球的曲面所收攏的世界，是一種可見者的幻覺，因為這個世界在觀眾所身處之處並不存在，他所反射的是另一個當下不可見、陌生的空間，而這個空間之所以得以被觀者所認知，是因為腦內的視覺記憶所驅動的「非視覺場景」。在此，對現實世界的訊息轉譯，不是來自於畫家的經驗與心理作用，而是來自於畫家之眼、手、腦(器官)與神經系統所連動與斷裂的精密物理、非物理的鍛造而形成。而這項觸及了某種內在性的視像邊界之思考，彷彿逼迫著我們進一步的思索無光(黑暗)、光(明亮)、觀看、無法觀看與繪畫之間的關係。

(五) 無光的觀看
在諸繪畫之中，余昇叡畫作的特異之處體現在「發光體」的描繪，他以夜光粉作為顏料色粉，研磨油料製成「自發光」的顏料，繪於畫中的燈泡(余昇叡，2018：3)。若先不論「發光」是由熱能轉為光能的物理機制，以及作為個人心理層面的照亮陰暗、希望式的隱喻。「發光」本身已有極具啟發性的觀看強度，一方面，不同於欺眼畫 (trompe l’oeil painting) 般的發亮錯覺效果，因為夜光粉使得燈泡亮光處並非只有寫實刻畫的光，顏料自身也同賦予了畫面的光亮感。另一方面，也讓投射畫作的燈光與畫作自身的發光形成另一種「互映」，並在黑暗的時刻閃現畫作自身的幽光。

相較於前述美術史中的繪畫作品，全數的鏡面反映、折射都來自於外在光線，而余昇叡作品《發光研究（十一）童年》採用這種反映、鏡面的方式表現，加入了發光體，產生了「自反射」、「自折射」。進一步的，若說光線作為讓視覺產生可見性的唯一條件，同時也是歷來的畫家與繪畫評述者進行觀看與評論的基礎，而無光的觀看，或是「自發光」與外在投射燈形成「互映」的繪畫觀覽究竟意味著甚麼？在此，余昇叡的作品似乎觸碰到了整個繪畫觀看與繪畫評述的根本問題：我們究竟如何觀看？若細數繪畫史中出現的作品，我們會訝異於「晦暗」鮮少是一種被考慮的觀看方式，大多的繪畫展示都要求在需要外在光線、明亮舒適、可呈現細節的空間中被觀看。而這種繪畫「自發光」的特異之處，是對於光照、投射燈觀看的對質，而幽光容納了晦暗無光的時刻，並撼動以往視為慣常的、觀看繪畫的某些要件。

之終，交錯著鏡像、視像、光線的覆折、疊返、視覺變形的複雜空間佈署，更進一步的以「自發光」、甚至「自折射」、「自反射」賦予當前觀看問題、視覺空間觀念的啟發，嘗試在視覺平面的可見性之外，進行不可見性、非視覺的矛盾、辯證空間。

(六) 小結
本文試圖越渡時代與藝術史風格、社會文化背景的分期，逾越符號分析與心理主義的假設，讓作品自身的語言脫離畫家的言說。探討畫家描繪鏡像、刻劃「反光」、「折射光」等光學與光影變化的視覺辯證，從繪畫史的作品交叉分析余昇叡作品所呈現的「同」與「異」，一方面，余昇叡作品體現對於這種視像脈絡、觀看形式的關注，但另一方面，他的特殊之處在於畫家對於「自發光」繪畫性質的實驗，從而進一步開啟了一個繪畫觀看與光線之間的另類關係與思辨潛能。

Michel Foucault著，莫偉民譯。《詞與物：人文科學考古學》( The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences )。上海：三聯書店，2001。
Jean-Luc Nancy著，簡燕寬譯。《肖像畫的凝視》(Le regard du portrait )。廣西：灕江出版社，2015。
Alain Milon著，潘怡帆譯。〈眼球之瘋狂：影像的可見與不可見〉。2017，台北：國立台北藝術大學 博班實驗室 (未刊行)，頁3。
John Onians著，梅娜芳譯。〈神經元藝術史：從亞里斯多德和普林尼到巴克森德爾和薩基〉(Neuroarthistory：Form Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeak )。2015，江蘇：鳳凰美術。
余昇叡，〈棋語發光－余昇叡靜物油畫創作研究〉，國立臺灣師範大學 美術學系碩士論文，2018。