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起點X郭彥甫

「人們從來不消費物的本身,即其實用價值,人們總是把物用來當作能夠突出自己的符號。」——尚・布希亞(Jean Baudrillard)。

當代人生活於被媒體包裹的世界中,在影像、符號、聲音層層堆疊的虛擬環境中摸索前行,進而導致人際之間的冷漠與不信任,更無法摸清虛擬、真實與事實的模糊邊界,被無限增殖的客體(如信息、媒體、商品等)所控制,打破長期西方學者主體控制客體的論調立場,主宰角色已然反轉,而「符號」則躍升為媒體社會的溝通媒介,用以自我表述與彰顯自我存在價值。對曾身處影視世界的郭彥甫來說更有著巨大影響。

投入藝術創作後,他逐漸在混沌中找到一條適合自己的表述途徑、一個成功的展示機制。郭彥甫選擇向表現率直天真與原始精神性的德國新表現主義商借藝術語彙,以更外顯的表現性筆觸,傳達深存於內在的想望,《運動員系列》應運而生。

符號是新表現主義繪畫的關鍵視覺語言運用。當時,那些大師作品中沒有對歷史的直接陳述與批判,而是經由形象的安置與形式的延展,呈現挑揀過後的景觀—一種刻意營造的「真實」;然而,這種人為的、充滿美感的真實,是否可代表「現實」?媒體社會的爆量資訊與光鮮色調皆在「真實」上酌加定義,用完型偽裝與集體美學體現大眾該認識的「現實」。然,誠如桑塔格對紀實攝影的批判,「那些完好畫面導致了真實與美感兩者之間向來的混淆」。

而郭彥甫的「現實」,避開了混淆的局面,直接來自日常生命經驗的「真實」。創作上,他持續進行關於「人」的探索,由前個系列人與物的親密關係討論到此系列身體與意識的交錯互文,創作的過程即是自我關注的過程,以形式變換講述新的現實命題。

自《旅行箱系列》開始便積極進行各式演練,不斷將多餘元素汰去,僅以簡化後的載體示人。他的繪畫經常帶有當代藝術作品的「攝影範式」,呈現猶如隨拍般的生活化場景,並巧妙將不必要的資訊隱藏,讓畫面更具脈絡性與符號指涉性。他所留下的「訊息」成為凝視與移情的主體,引導觀者在建構好的想像地圖中遊走,而畫面景觀中各種「缺場」則直接地剝奪觀者知的權利,依據剩餘物觀看的同時,挖掘收藏於記憶深處的視覺經驗,從而產生更多的即視感影像,自動補足了虛空背景「應」配置的環境現場,削去知欲反而更誘發了好奇心,留給觀者既直觀又自圓其說的圖像解讀權力。

《運動員系列》所呈現的,則是一幀又一幀的不完型圖像。梅洛龐蒂認為,古典繪畫致力於在視覺平面中營造空間與觸覺,再現現實;反之,現代繪畫利用線條、色彩、形狀等視覺要素發展出外於現實的存在表象。郭彥甫使用圖像進行解構,將現實世界加以拆解與塗抹,試圖帶出另一個側生現實。此系列作品以運動員的身體作為符號,挑戰橫生一個加工過、描述運動員當下狀態的真實境域。此系列強化了「缺場」的計畫,減法成為展示他多面向創作思考的絕佳方式,本應喧嘩熱鬧的現場與高清影像的動態感皆蕩然無存,剩下的,是人物臉部與肢體的剔除與繁雜背景的抹除,呈現去聲、去邏輯、去場域的純粹狀態,僅以身體(或某部位)直接地挑戰觀者的感知界限。

布希亞強調人類一切行為都具有表現性,每個動作與姿態的發生背後都代表著一個意識表現。對郭彥甫而言,運動員的身體,代表著意識強加之下的成果展現,推升強大身體機能與心理素質,透過畫面表現這種極欲超越人類能力的積極意志,並以畫筆完成精神投射與過往想望。《運動員系列》透過身體型態與肌肉線條描繪,為這些運動當下狀態與行為意識撰寫新的視覺化文本,刻意抹除與恣意塗鴉都是再造嶄新現實的方法論,他拒絕日常生活的過度美化,以自我消解的減法創作來回應龐雜紛亂的社會現況,呼籲人們重回原始精神性的探討與映照。

藝術家個性是表現性作品的關鍵成功要素,新表現主義繪畫的鮮明色彩、即興而激情的創作形式對郭彥甫來說顯得急躁而紛亂,反而他含蓄、平靜而內斂的個性為他的創作增添了穩定、安逸卻帶有低語言說的特質,使作品流露尋常的熟悉感與正面積極生活態度,這也是他作品廣受喜愛的主因。