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【花间恁偶过.竹影閒错落】谈陈正隆「墨禅园林」的创作观

撰文者:国立台湾师范大学美术系教授 白适铭

进入一九六○年代之后,借由「国画现代化」运动的持续推展,「现代水墨」应运而生,不仅为战后台湾水墨绘画带来全新发展可能、创造具现代感的艺术风貌,更对存续逾千年的中国传统绘画造成滔天巨浪般的冲击,终结民初以来国画改革论争未竟的文化事业,开拓迈入二十一世纪的具体方向,并成为华人现代绘画史中最具时代意义的一大里程碑。

「现代水墨」的形成与崛起,代表新旧文化消长过程中,建构中国绘画现代文化身分的重要实验,同时也提供其进入世界美术体系的可能策略,具有复杂的时空因素。换句话说,水墨现代化所面临的问题,一方面是在空间上所产生的东西冲突,另一方面则是在时间上所产生的古今变异,在彼此的交织作用下,形塑其现代形式、观念、内涵及文化性格。时空双重因素的影响虽然至关重要,然而,对战后台湾复杂多变的政治环境来说,「现代水墨」并非单纯的艺术变革问题,更与因应国土分裂、寻求国际链接及巩固国族意识等息息相关。亦即,在战后初期以来反共、抗日、联美等热潮未减的时代背景中,被刻意塑造出来的结果。不论是「新与旧」、「传统与现代」、「西方与东方」、「外来与本土」等种种战后文化论争的焦点,莫不与此有关。然而,「现代水墨」发展至今已历半世纪之久,其历史成就虽广为赞同,然而,如何因应西方艺术在形式、媒材及观念上日新月异的更迭变迁、全球化观念的流行普及,以及土地实践、在地化等需求等等,已成为其存续关键。现代水墨画家楚戈早在一九六○年代即提出:「如何从传统中吸取养分,接受世界新的思潮,成为自己的特色,这是当前的艺术家最重要的课题」 等观点,调和上述二元对立并加入个人风格,可谓「现代水墨」成立以来的基本信念及实践方针。


然而,看似得以解决传统绘画积弊的以上说法,其实过度极端化的结果,反而容易造成双重丧失,招致不中不西、殖民混血的讥评。 在所有的攻防策略之中,不论孰是孰非,融合东西已成最大共识,解决新旧冲突更有赖回归艺术本质的探讨。楚戈所谓:在今日,抽象和具象再也不重要了,甚至於新与旧也是一样,艺术没有新旧,只有好坏分,好的,虽万古而长新。……它(创作)将超越我们的肉体,永远的生存,这便是艺术之真性。 的说法,代表一种跨越政治藩篱、国族意识的积极思想,认为艺术本质在于超越肉体、追求永恒及表露真性,为部分空在造型、媒材及技法上寻路打转的做法,找到解套方法,同时提出充实水墨画现代精神内涵的具体建议。楚戈的论述,强调古、今、中、外与画家「自我」互为主体的关系,艺术应超越有形物质,追求或表现性灵本质,故而不须拘执抽象或具象,新与旧、传统与现代、西方与东方、外来与本土不再对立。更言之,艺术的现代化,即代表一种由外而内、探寻自我的本质化过程。故而,「现代水墨」应该是具备跨越地域、时间、种族等藩篱的跨界文化载体。


陈正隆,戬谷现代画会创会会长,师承彩墨画家白丰中,为楚戈再传弟子。三代之间虽脉络相承,画风却各异其趣,显示现代水墨在因应各种变局的过程中,逐渐走向以「自我」意识为创作主体的共通趋势。然而,作为一位现代水墨画家,继承及面对的,并非只是在形式或技法上如何展现现代性、现代文化特质等问题,随着当代社会去除边界概念的传布及影响,建构具跨文化沟通能力、语汇的艺术观及实践手法,实更为重要。寻找融合传统与世界的可能方法,已成为战后水墨发展三个世代之间的交集;造型、媒材及技法无关优劣,纯为个人的主观选择而已。於此,不论创作者如何与外部环境产生链接、进行回应,在水墨作品中表现何种「艺术真性」,反映何种自我意识、主体认知,已成为最重要的课题。艺术的存在,不外乎营造一种跨越时空的美学价值,超越有限的生命,同时成为时代见证及人类精神文化遗产而已。然而,对一个水墨创作者而言,「艺术真性」究竟所指何意?从字面上来说,似乎得以诠释为一种超脱、直观而纯粹的本性表露,接近悟与化的禅修境界。然而,「真性说」的创作观与佛师禅修毕竟有別,只能说过程类似,意即创作者对自我心性、本质的内在探索,或者是一种发现本心、认识自我的过程。


作为一位现代水墨画家,陈正隆如何回应上述问题?事实上,早在习画之初,他已悄然将水墨画启蒙老师 林炜镇的座右铭「美化人生、净化心灵」,视为自己创作上的精神引导、志业目标,认为这八个字「确实是我创作的『初心』,也成为我人生的『皈依处』」 (1982),不独独善其身,亦能兼善天下,必在日后的自我开创中悉心实践、剑及履及。「初心」与「皈依」,象征一种生命意识的有机循环、起点与终点的同在同一,就东方哲学来说,生命的起点与终点并非对立,而是衔接,故而,花开蒂落、日昇月落为宇宙常理,超脱暂时的物质框限,才能获得恒久的精神自由。八字诀,不仅成为陈正隆水墨创作的日课常纲、时时记诵亦复处处吟味的「禅修」偈语,更是其反映个人「艺术真性」的具体表征。在美、善之外,回归本真,最终借以走向渐顿并修、物我化一的生命境界。此外,从实际的创作角度来说,经年之间,他深居简出,静观默思,居家四周遍植青竹,在日月交替、光影徘徊及时序更迭之间,彷若进入王维「独坐幽篁里,弹琴复长啸;深林人不知,明月来相照」(〈竹里馆〉)的空灵画境。「独坐」与「不知」代表面对内在的孤寂,「长啸」、「相照」则为寻求外部的回应,同时象征此种相契过程中的人我关系。


在此种「以画为禅」的「心契」、「观悟」过程中,「竹影系列」应运而生。「竹影系列」的表现手法,虽来自宋代以降文人画中的墨竹传统,然在这些以自己的心契、观悟对象—青竹—为表现主题的作品中,陈正隆并非墨守成规,而是刻意透过拓印、推滚、喷洒、皴擦、渍染等半自动性技法,超越古代文人僵化的笔墨观念,回避人为操作的过度介入,营造似有若无、似竹非竹的视觉意象。竹影幢幢、墨韵横生的画面,呈现一种既梦幻又真实的诗意情境,观众必须透过与层叠交错的竹枝、空间的不断对话,跨越似与不似、真与不真的理论辩证,最后忘却竹与我的区別,才能体悟此种墨禅艺术的个中三昧。对陈正隆这个世代的水墨画家来说,传统与现代、东方与西方、我者与他者等概念已无需对立,寻求沟通、跨越、包容与多元,已成为新的时代指标。换句话说,不论是传统水墨强调的心与物、虚与实、形与似、情与景、艺与道,抑或是现代水墨探讨的新与旧、抽象与具象、墨与彩等的区別,这些二元观念既相克克又相生,孰主孰从,运用之妙,存乎一心。更确切地说,自由进出两端,才是水墨画由艺入道、跨越藩篱的精随所在。「竹影」与其说是一种物理观察的结果,毋宁更该是反映作者从独坐、相照到心契、观悟之修行成果,更接近禅学证悟的境地,总括来说,即是一种「水墨禅林」的内心缩影。


「竹影系列」之外,近年来,陈正隆在先前的单色创作基础上,开始更为大胆地运用色彩,进入墨彩并用的全新阶段,后者以「花园系列」为其代表。两个系列之间,虽具有在观念、形式或技法上的相近之处,然而,却分別代表上述墨禅修行中全然不同的成果。如果我们说,「竹影系列」是作者孤寂修练过程中,追寻真性并借以净化心灵的一种行动反映,借由最低限的墨色媒介,探讨「空与无」的问题,接近出世的层次;那么,「花园系列」则是将其经历苦行思辨,肯定「有与生」的价值,对繁花似锦般的生命喜悅进行礼赞颂扬,以分享大众、美化人生,属于入世的范畴,彼此相关。「竹影系列」与「花园系列」虽有前后之分,却无表里之別,花作竹时竹亦花,色作墨时墨亦色。亦即,对陈正隆来说,现代水墨所应面对的,不再是筑起意识或阶级高墙,走入纯粹以人为本位、以心为媒介,即能跨越物我界线,进入超脱、直观而纯粹的身心状态。这些以居所角落中平易近人的植物花卉作为主题的水墨、彩墨作品,无异用来彰显「一花一世界、一叶一菩提」的生命领悟,亦即借由观照自我、回应生命的手段,思考人的存在价值意义之所在、所系。此时,我为万物之体现,心为宇宙之映照,即物即心,我在物在,作者与观众虽分处不同时空、境遇,却得以借此灵犀点通的过程链接彼此。不论是竹影摇曳,抑或是花团锦簇,同样象征陈正隆在自我的身心修练过程中,无心偶过之下所发现的一座「墨禅园林」,在跳脱形质辩证、去除色墨边界的竹林花圃中,建立自我与外部的全新关系,同时反映一种更为纯净、和谐与跨越的宇宙观及自然观。更重要的是,透过若有似无、形影不分及明暗交错等的隐喻手法,直指人心,观众得以经由画面的视觉或物象元素,穿梭於时间、空间及物质等不同维度之间,从有形走向无限,历经一场宛若「逍遥游」、「羽化」及「超脱自在」般宏大的精神旅行,最后进入纵横自若、出入由心的绝妙境界。

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