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转译写实.真实再释 — 谈余升叡超写实静物创作

转发自鸿梅文化艺术基金会
文/陈仲贤,收录於《2017鸿梅新人奖巡回展作品集 无人之地》

前言
生命经验透过家庭背景、社会环境、同侪相处等诸种因素的随机交叉下,形塑出个体间具差异性的生命价值与思想历练,这对于环境敏锐度极高的艺术家而言,生命经验便是无法忽略的创作课题。而其中有关生命经验的聚焦,不单纯仅作为画框上可见范围的撷取,亦是艺术家对于外在环境和内在自我的再诠释,艺术家便再就创作风格的形式特质来关注於某一议题或是情绪状态,如焦虑、喜悅、情慾、落寞或是哀伤等,经由多种错综性的感官体验后,方能触发艺术家创作的初始欲望与视觉想像,即是艺术家最直接的陈述渠道,艺术间接成为映照环境的显影剂,切实反映艺术家所终极关心与其所在之处。

艺术家余昇叡(1986-)近年来专注於超写实静物画为主的表现风格,其中借以摄影成像来辅助其创作过程,余昇叡逐一将自我的生命经验浇注入画面中各个具象的写实物件,在超写实风格的外部征象之下,内部却是隐含着高度私密性的个人情感。先就个人情感结构的内部组织性而言,余昇叡将自身设定于多种角色之间,在此之中不断地进行替换、抽离或是同时多重并置,其作品便是折射出其自身於不同角色间的拉扯过程,意谓著余昇叡在面对到真实的自我情境时,以个人主观的生命经验为创作前导,且不以抽象方式来表现其紊乱的内心状态,最终是以超写实为手段来进行情感寄讬与状态模拟。

然而,在绘画中的写实是为了再现生活中的真实,抑或是借由真实生活来支撑写实绘画的能见视野呢?对此,余昇叡将画面中的图像内容逐一解构,「转译」图像外部的显征,并「再释」个人内部的抽象情感,至此余昇叡逐步凝结出自我情绪的创作状态,完善其整体创作终端的视觉语汇。余昇叡透过一种迂回的反覆路径来铺陈画面中的主观情绪,并普遍地带有灰阶冷调的表现色泽,画面物件虽是以极度写实的方式呈现,但余昇叡将感性的情感寄讬於画面中细腻的线索,个人生命经验便就此暗藏于静物的视觉符号中,以至於观者所见作品之时,图像内部的直观意涵早已离去,因此观者需要渗透於艺术家的创作背景与作品细部中的观察,才能对于余昇叡的作品做出全面性的体悟。在此,笔者於本文中试图将余昇叡超写实静物风格的作品梳理出两种层次的观看逻辑,其中的书写核心聚焦在余昇叡对于「真实」与「写实」上的选择与替换,也就是余昇叡作品中关于图像「转译」与生命经验「再释」两者间的黏著关系。


转译写实:投射生命的具象物件
自余昇叡的「发光系列」作品可观察到,其系列中的各件作品间彼此紧密的共构特质,在色调表现是较为冷冽的贯穿设定,画面结构则大多将物件摆设在室内的瓷砖地板上,以由上往下俯视的角度取景,并采摄影写实的方式来辅助余昇叡对于超写实的绘画要求。画面流窜在密闭性的空间环境中,在不同物件的抽换组合下,也就如同余昇叡置身於不同人生阶段中所对应到的体悟与阅历,寻寻觅觅地进行自我考掘的任务,「发光系列」作品就犹如私人的日记手札般,详密地记述著余昇叡个人的生活史,而余昇叡便借着绘画的笔触与图像来替代书写的笔迹与文字,将时间的流动与个人的心境融於画布之上,成为余昇叡作品内部所想深刻表达的终极所在。

余昇叡作品中惯用的物件元素,如西洋棋、怀表与沙漏、古典沙发、内衣、灯泡与烛台等,在此可特別注意到的是,余昇叡将同一物件在不同作品中重复沿用,便造成视觉符号在系列作中产生绵密的一致性(Unity),画面整体看似凌乱的摆设,但在构图组织上是具有著三角构图的视觉平衡,其画面结构上大多是以单一物件主体作为内容主干(下图),大部分的物件则摆设在乳白色的拋光石英砖上,导致画面前景与背景的色彩分布著明暗度的高反差,余昇叡巧妙地把物件序列与画面平衡作出稳定的融洽系统,而其中各个物件则便是代表着余昇叡生活周遭的家人与生活状态,将自我的生命经验化为符号於作品中予以显影。

由于余昇叡是家中么子,亦是独子之故,因此自幼倍受父母亲的宠爱,在双亲望子成龙的期盼之下,对于其人生步调与走向早有布局与规划,余昇叡觉得自己就像是游走於规则严谨的黑白棋盘中,一举一动早已被规范著,自己仅是西洋棋盘上的一枚棋子罢了,内心始终无法挣扎摆脱家中的牵绊,如同棋盘中固有的框架,使之无法跨越。
在家庭背景中的紧绷关系下,间接促使余昇叡往后的系列作品,强烈固著於家庭关系的互联性之上,无论是西洋棋盘与棋子的内在心灵意义,又或者是外部视觉表现,以上皆为余昇叡在其系列创作中的重要视觉符码,表面乍看虽是唯美的超写实静物画,但内在却是多种人物角色之间的对话与摩擦,暗藏余昇叡内在心理的象征指涉,如西洋棋中的国王与皇后,亦代表着家人之间的地位关系,如〈发光研究(二)忐忑明暗〉中便能看到吊灯中央摆置著西洋棋中的国王,即代表着父亲,其他周遭则围绕着皇后、主教、城堡等,代表着家庭中各个家庭成员,但以父亲为中央核心的玻璃吊灯却往左倾倒,余昇叡撷取正在歪倒中的动态性於画面中停滞,从图像中暗示著余昇叡彼时可能遭遇到家庭内部产生变异的过程。

虽然余昇叡常以西洋棋子来象征家庭成员,但在系列作品中代表着妻子的静物造型却是以内衣做为符码表现,余昇叡将内衣做为情慾上的感性依讬,也是对于生命伴侣的情感写照,间接揭示出妻子并不来自於自己的原生家庭,而是从一个相对外围的角色来进入自己的生命历程,想当然尔就不受到原生家庭环境的制约。妻子在画面中是幻化为浪漫的蕾丝内衣,不时地成为画面主体,抑或是不经意地摆掛於周遭,如〈发光研究(八)解放束缚〉恣意地悬掛於沙发上,或者在〈发光研究(四)温度〉当中,余昇叡则是将其随兴地摆放于地面,婚姻所带来的情感羁绊给予余昇叡的作品表现添入了些柔和的感性思维。

承袭以上,纵然余昇叡以生活环境的变化与家庭关系的感受为创作前导之下,他作为父亲、丈夫与么子的多重身分,在处於一个相对紊乱且极度焦虑的状态时,不难想像生命与家庭成为他时时刻刻所需要面对的焦点,而在作品表现上能见到那放倒的沙发(下图左)、欲坠的烛台(下图右)皆是於不稳定的情境状态,与其说是生命历程,其实也就是艺术家自我的拼贴剪影,就余昇叡整体的创作脉络而言,系列作品很大一部分的内容会依随着艺术家偶然性接触到的事件来进行主题的酝酿,情绪性的感性沉积及再爆发,是余昇叡对于内在真我的踌躇与焦虑。

除此之外,余昇叡亦试图对于台湾当代社会环境进行对话,不囿於单一创作轴线仅锁定于家庭生活,在〈九月政争〉中,余昇叡仅用著马与国王的西洋棋并置,画面构成也从室内转换到虚构的迷幻背景中,在当时敏感的时间点上,观者便能直接联想到此作品便是暗讽当时台湾政治恶斗的社会议题(即是马王政争),余昇叡则将棋子的内部意涵重新嫁接在执政者与掌权者之间的政治角力。但必须注意到的是,此件作品如果一旦跳脱於时间性与地域性的框架时,观者的理解仅能逗留於图像外部的直觉表达,意谓著画面中具象物件的视觉功能,仅止于高度细腻的写实效果,而图像内部的涵义则高度依赖着外部叙事来加以补充和转译,余昇叡以物寄人(或寄事)的辗转方式来附加於个人的私密经验,表现风格上属于较为保守性,亦不具图像的叙事性。

在超写实静物的系列作品中能看见余昇叡自我呢喃的真实情境,精密写实的图像意义已经逐步踏向转译的路径上,毫不犹豫地抽离原有的图像意涵,仿佛有著所谓「图文不合」的状态存在,观者能够从作品画面所看到的写实仅是片面真实的存在,其中藏有细节的符码堆叠也仅是艺术家个人情感的浇铸过程,如加以除去物体本身既有可见的装饰性效果,即能得到更多的「真实」是藏于可见静物下的不可见情愫,使得余昇叡内心的挣扎灵魂得到片刻的救赎。

真实再释:显性图像的抽象感官
照片写实主义(Photorealism)【1】是以高分辨率的照片作为绘画参照的创作模式,艺术家可运用摄影原理中的焦距、景深与快门等,营造出一个更富有细节的模拟情境,但无论是光影变化、色温调节或者是表现终端等,又会再加入艺术家个人主观的介入调整。余昇叡即是透过此种方式来辅助其在系列作品中的勾勒填补,以拓展一个仿佛真实的高解析场域;另在作品构图中所撷取的部分,视觉焦点皆放在于物件与物件之间的层叠与其中的交互关系,以浮动性与瞬时性的空间概念乘载着余昇叡内心面对生命历程的深层能量,亦逐渐建构出余昇叡所自处的静物世界。

西方现象学家胡塞尔(Edmund Husserl, 1859–1938)提出所谓生活世界(Life World)【2】的概念,其强调人类是生活在自我认同的理所当然之中,在此世界观当中,由人群、区域以及其能感官到的所有物件等,构成了自我存在的意义、活动的目的。由此,余昇叡便是自生命世界上的撷取来作为创作脉络的发展轴线,并将其具体化进而使之成形,毅然决然成为余昇叡在系列创作上的单一準则,画面中很明显地从伴侣、孩子与么子三种面向来交叉替换,极为细腻写实的表现风格成为其在生活环境中的静心写照,在时空架构抽离后的平行时空中,操作著角色共存的个人解放,以编导式(Staged)的方式来切割原本借由摄影所取得的画面结构,画面中的图像已有著既定的物象所指,影射著妻子、孩儿与父亲,在写实层面上有著多层图像的组合与拼接,随不同时间点的感官触发来调整图像的比例效果,却是记
录着余昇叡在各阶段演进的隐喻想像,因此在「发光系列」中各件作品终究是汇流进同一种叙事逻辑,来完备艺术家个人的精神力量。

【1】H. Werner Holzwarth, Modern Art 1870–2000, US: Taschen GmbH Press, 2011, pp. 304-311.
【2】 Jonathan H. Turner,邱泽奇、张茂元译,《社会学理论的结构》,台北:桂冠图书公司,2007,页 413-416。

然而,笔者再更深入於艺术家创作的心理状态时,发现余昇叡多数作品隐藏着丰沛的精神能量。在心理学家佛洛伊德(Sigmund Freud, 1856–1939)主张可将人视为一种「文本」,并可将「无意识」与「压抑」是两个相互关联的名词。【3】压抑是潜意识的一部分,而压抑是从无意识的内在出现,被自我意识认为是不稳定或是危险的。就余昇叡部分系列作品中,许多是由不稳定的物件概念成为画面内容的焦点,便能得知余昇叡的内在心理是处於一种高度紧张且压抑的情绪状态,如此具爆发性的创作能量却不以张狂的形式来展现,反而是以理性的画面构成与耗费大量时间的写实技法来得到充满象征的神秘语境,虽画面布局的具象性质极高,但相比於一般显见的艺术表现而言,俨然作为客观真实的自我映照,实属观者与艺术家两端内在共鸣的试探。除了内在潜意识的引导之外,余昇叡的创作意识上也受到那相对时空的吸引,如同科幻电影《星际效应》(Interstellar, 2016),太空人在宇宙星体之间的光速运行,时空的相对概念是被相对无限压缩与放大的,而真实生活与写实绘画之间仿佛有著相同运行的原理,在真实生活所发生的事件,能够在超写实绘画的内部予以延伸。在不同的时间架构中,笔者认为余昇叡试图在艺术创作中找寻一种所谓平行时空(Parallel Space)的可能性,在作品中不断尝试并且还原自己在绘画过程的状态以及生活周遭的情境,在〈发光研究(零)回到最初的原点〉,如同其创作自述所言:

「观察儿子行为找到了遗失的纯真,那东西已经不见了但我试着去追寻回来。所以作品意念试着想回溯到以前的点,创作手法就引用了电影星际效应里的虫洞(Wormhole)在当下 A2 时间点链接到 A1 的过去点,回到对艺术最初心的心理状态,也是对发光研究这系列作品的一个完美句点。」

因此,观者无法透过现今快速消费文化的阅读方式来获取余昇叡作品的内部真实,在表象上完全跳脱於观者可见、可认知的视觉概念。

借此,余昇叡在专注雕琢超写实绘画的同时,是同步藏匿著相当幽静的个人情感,当失去直观阅读性的符号内容,观者仅能以感官经验与构图组成来臆测艺术家的创作理念,作品借由「写实」所形构的显性图像成为「真实」的伪装;同时,符号讯息的传递过程中便与观者产生强烈的断层,作品形式中真正的真实意念,因为观者对于画面物件的主观再译而消逝,容易造成观者的客观理解不全,或著可能再造成过度诠释的状况发生。

【3】何文玲,《学院艺术批评教学理论之研究-形式主义、络脉主义、及其集成之应用》,台北:心理出版社,2009,页 62-64。

在高压情感的意志推磨下,余昇叡反倒是以理性的超写实绘画来揣摩感性的生命经验与其感召,其以「真实」为出发点的核心价值不变,但有关于生命价值、人生际遇与心境转折等,都是具象静物画所难以表达描绘的,逼近完全自然写实物件形状的自我要求下,余昇叡得以在经营画面细节的同时,一方面也提炼出对于个人体悟的率真,真诚地将自己的真实经验包装於写实静物之中,填充自己的生命能量来为作品「发光」。

结语
时间光阴的流逝与生命经验的累加,促成余昇叡最主要的创作能量,但使得系列作品是有主观意识的膨胀,无论是在内容或者形式上,容易发散而走入於自我情境的「显微叙事」,长久下来不无落於孤芳自赏的可能。不妨从自我环境的全面关照,逐渐反转为外部环境的部分关切,适时地与内外部进行流动,否则长时间的高度聚焦於自我,可能导致对于环境观察力的失焦与疲乏。

再者,因余昇叡以摄影写实作为其绘画创作的参照基準点,笔者借罗兰巴特(Roland Barthes, 1915–1980)对于摄影作品观看的概念来评述余昇叡的超写实绘画作品。综观而言,余昇叡的系列作品以主观性的个人经验来介入图像符号,对于观者的片面浏览之下,的确是保留了各自诠释的空间,便是於知面(Studium)的层次上,依赖着观者本身在文化和知识为立基下的想像延伸,虽然并不全是画面表征的完整面貌,但依然可以做为探索余昇叡内心世界的符码线索。

但即使如此,余昇叡重新转译的图像意涵,在撇除叙事说明的前提下,观者依然是无法完全回溯,在作品外部的可阅读性仅能停留於物件上的超写实层面,艺术家个人所强调叙事性的内部概念是无法被凸显的。所以,艺术家在尝试着经由物件进行再诠释的路径上,「真实」与「写实」的交集地带已经晦暗不明,有如画面般所营造出的冷色调,由于物件本身已成为挟带主观生命经验的载体,笔者认为在此更多的是艺术家本身对于感性以客观角度来观看时,观者仅能走入对于物件上的理解,物件之间的链接给予观者无限扩大的诠释空间与异想,面对如此有著理解差距的断层时,余昇叡以相当豁达的态度表示,他希望透过极度写实的手法将细节藏于局部,如同线索般等待观者来考掘,俨然是一种创作意识上的气度展现。

超写实绘画的本质在于专注呈现物质的外表,进而发展出观者对于作品的直接感受,在实践完全高度写实绘画的同时,余昇叡透过主观的精微安排来进行意念的实体化,物质与精神之间在此而融为一体,编撰出属于自己的视觉语言系统,将其生命缩影竭尽所能地附加於形体之上,进而成为系列作品中的视觉符码之一。但必须说当代艺术家身处於当代时空中,无法逃离迅速变迁的环境命题,余昇叡除了现阶段对于身处的家庭环境进行深入探讨外,或许另亦可试图扩展另一个「再译写实」范畴,不囿於同一种表现的形式框架下,续以发展。

参考资料
Barthes, Roland.,许绮玲译,《明室 ‧ 摄影札记》,台北:台湾摄影,1997。
Holzwarth, H. Werner, Modern Art 1870–2000. US: Taschen GmbH Press, 2011.
Turner, Jonathan H.,邱泽奇、张茂元译,《社会学理论的结构》,台北:桂冠图书公司,2007。
何文玲,《学院艺术批评教学理论之研究-形式主义、络脉主义、及其集成之应用》,台北:心理出版社,2009。

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