回视的幽光：论诸绘画与余升叡作品的视像问题
转发自鸿梅文化艺术基金会
文／梁廷毓，收录於《2019鸿梅新人奖巡回展作品集》
(一) 前言
本文以画家Johannes Gump、Velazquez、Dalí、Escher等人的绘画，佐以余昇叡的作品，进行一项关于自我凝视与观看问题的思辨。一方面，绘画创作者如若没有进行观看问题的思辨，便难以重新开启绘画的问题性，以及面临造型语汇无法摆脱俗流的困境。另一方面，作品所内涵的时间、空间构成的异质性，不必然要理解作者的心境、设想心理主义式分析与自传、经历的阅览。虽然，这可能是导致创作者作画的动机，但必然不是画作为何会被进行展示、讨论与分析的原因。换言之，直接由作品本身的构图、影像构成条件所给出的强度，为本文所欲探究的。
(二) 镜中视线：鬼魅化的主体
米歇尔．傅柯(Michel Foucault)在《词语物》的开篇，以Velazquez的《宫娥图》向我们揭示了视觉的光线行进，如何将每一位注视画面的观者，收拢进一幅具有多重空间构造的画面布局之中。画家的眼睛把目击者置于其目光域之中，就抓住了目击者，迫使目击者进入油画，为其指定一个即刻优先和无法逃避的位置，从其身上提取发光的、可见的东西，并把这种东西投射到油画的那不可见的表面上 (Michel Foucault，1966 / 2001：6)。换言之，只要观者走到这幅画的目光所安排的位置上，在这幅画安排的一个「画外」的位置，画中人的眼神与观者目光对视的瞬间，就与这幅画发生了对视关系。
另一方面，因光线的直线行进性，使目光所视之处永远无法端看自我，除非以镜子使光线折返而回视自身，而自画像的构成条件就是让光线折返，透过光线的凹折，画家得以凝视他正在作画的瞬间。
画家透过镜子的反射原理将自身入画，与此相似的画作有Jan Van Eyck、Salvador Dalí等人，无论是背影与正面、虚像与实像、光线的直射与折射所蕴含的视觉性，皆导向了镜子所形成的空间双重性。一方面，这种绘画所给出的强度不是与内容(描绘的人、物背后的象征性意义)及叙事有关 (腥、羶、色的耸动元素)，而是影像与光线的折射、物理的光线行进的冲突、矛盾，或由构图的怪异、几何的线条、色块所形成。另一方面，折返到视网膜的可见性必然涉及到光线，一个东西会影响光线行进的路线，而光源的分布与行进的角度，所给予观者的位置，使观者站在画的前面也被这个光线的折射所或布局所穿突或笼罩。吕克‧南希(Jean-Luc Nancy)曾提到，肖像画并不唤起一个远离的在场：它在一种切近的缺席中呼唤自身，如此之接近以至於它的呼唤是沉默的。灵魂与精神从未如此接近自身，接近我们，它同样从未有过向着自身、也向着我们来唤起它自己 ( Jean-Luc Nancy 2015：58)。
画家在自己「背后的背后」画著这幅图究竟意味着甚么？在Johannes Gump的自画像中呈现三个角度的他：背对观者的「真身」、在镜里避开观者目光的虚像(镜像)，以及在画布上直视观者的他，以一种缺席的在场演绎著多重的自我。而余昇叡的作，差异于以往自我凝视传统的表现形式，折射自我的介面不同于以往的镜子，而是一面玻璃。在此，玻璃映照出的一种复多自我，与镜子的镜像借由光线折射而反射的完整自我形象不同，这是一种在决心毁弃长久以来、惯常的肖像画观看传统之后，诞生的一种自我，以半透明、未确定性极高的形象，隐隐的招唤著另一种幽微艺术主体的到场。
而「玻璃显影」所凝结的模糊与迷离性，是否为画家自我身心状态的隐喻并不重要，因为触及观者可感神经的关键，是来自於折射幽影的同时，光线也穿透了玻璃。观者与一个幽影对望，但无法捕捉画中的眼睛 — — 某种凝视魅影的经验，不是经由黑暗而来，而是借由光的折返、透析、再折返的「镜影」。
(三) 回视的「睛体」
在另一类光线行进的折返形式中，不同于平滑镜子的视觉透视，画家在平面上打开一个曲型的空间，镜像因为弯曲的关系反而容纳更多的「视界」。Parmigianino在一块木制的曲面上画了自己，样子和背景都被扭曲，手的形状有些许的拉撑，观者有如在鱼眼之中与画家对视。而Escher与余昇叡都将人拿着球体的场景入画，现实的「手」与反射的「手影」连在一起，不同的是，M. C. Escher的双眼直视，让观者进入被注视的位置，而余昇叡的作品则是透过金属球的侧面，使画中凝视金属球的主体身形弯曲。自己的身影则在金属球体所反射的空间中。
Quentin Massys在《银行家和他的妻子》画面中的桌上前方放置了一面小圆镜，镜面微凸，窗户有些变形，映射原先不可见的场景。而圆形镜中的窗户可以看见街上的房子和树林。以一个「画中画」的结构，收拢了一个外於画面的世界。而在Pieter Claesz的《Vanitas with Violin and Glass Ball(虚空之小提琴和玻璃球)》一作中，画家也透过静物之一的玻璃球映射自身所处的空间。延续著静物画的题材，物、我之间的关系在M. C. Escher的画中更为凸显。画中有三个不同材质的球体，呈现其不同的反射效果，画中因而分成三个世界。在这一类静物画中，创作者将自己画入金属球，而周围的世界皆尽变形。
不同于Escher《三个球体》与Pieter Claesz《虚空之小提琴和玻璃球》，画家余昇叡的《发光研究（七）惊叹号》除了将自身画入球体的反射中，他描绘的是反射体的「映射时刻」与发光体的「无光时刻」，两者在材质上形成另一种对照。而在另一幅画中，Escher画中的金属壺，细致的折射画家所处的空间，任何物件都丝毫不差的收拢进画面。同样的，余昇叡虽名为「发光研究」系列，但画家在系列画作中却时常刻划「反光」与「折射光」，这种光学与光影变化的视觉辩证，也体现他绘画关注的主题。
(四) 视觉的界限
在画面中，金属球与眼球的两个凸面彼此「互映」。曲型的表面让光线变形，不同于镜子与视像所构成的空间关系(例如，米歇尔．傅柯的分析)，亦不是作为观看者的主体被撼动。而是器官的存在被撼动 — — 某种视觉的本体论。
无论是余昇叡置于地板上的视角的《发光研究（八）灵魂的眼泪》，或是置于静物桌上的视角的《发光研究（零）回到最初的原点》，两者的特殊性皆在于金属球表面的反射，因为距离的关系，看不见眼球表面的金属球，构成肉眼无法透析的内里，金属球与眼球之间的间距，无法从人的瞳孔之中望见球体，也无法从金属球的反射看见瞳孔。此时，反而被极尽放大的是颜料与画布的表层纹理。
在此，观者的眼球表层所反射的金属球，与画中金属球是一个对望的隐喻：一种无人称的无人称视野。这个双重的无人称性，因而是一种「盲视」，并架构了观看所内在的疯狂性。一方面，如果这个图像使我们疏离了它所凝视之物，让我们在画家的作品中，看不见瞳孔与金属球的相互折射，那可能肇因於眼球的疯狂，如同米兰‧亚龙(Alain Milon)所指，盲点(point aveugle)是理解眼之疯狂被构成的方式的本质式的基础观念。它是视神经与视网膜的交会点，是无神经元之处，而从生理学上来说，视觉在那里是不可能的 (Alain Milon 2017：3)。
另一方面，余昇叡的绘画也呈现了一种观看与距离之间的紧张关系：太近，观者无法看见反射作用(只看到颜料与画布纹理)，因而让这项观看只发生在画中的金属球与人眼、观者与绘画的双重「距离之间」。进一步的，若说光线的危险性正在于它区分、并决定了我们感知与判断甚么是可见与不可见的方式，而金属球与眼球之间的配置，是凸显一种「看不见」，而不是画一种「看不见之物」。透过「有光却无法看见」的关系配置，在观看的意义上跳脱了对于表面的可见与不可见的二元性，直至更深层的思辨。
而这种观看层面的弔诡即在于看似凸面(光的行进所反射的眼球凸面与金属球凸面)，但影像却是来自双重的凹面(支撑金属球体的底部凹面与视觉成像的睛体内凹)。而创造出来的独特时间与空间，并非现实物理光线的行进，因为这里内涵了一个无光的脑内空间，这个空间不是由镜头所拍摄，而是肉眼在直视某物之前的成像机制：「器官性的时空」。
换言之，在这里的观看经验所导向的是约翰‧奥尼恩斯(John Onians)称之的「神经学主体」( John Onians 2015：18)。而这个彻底陌异化的「非可见」脑内空间，让视觉的可见性由黑暗而来。更精确的说，这种视觉性并非是经验性的，而是脑神经的视觉认知的本体论。进一步的，在金属球的曲面所收拢的世界，是一种可见者的幻觉，因为这个世界在观众所身处之处并不存在，他所反射的是另一个当下不可见、陌生的空间，而这个空间之所以得以被观者所认知，是因为脑内的视觉记忆所驱动的「非视觉场景」。在此，对现实世界的讯息转译，不是来自於画家的经验与心理作用，而是来自於画家之眼、手、脑(器官)与神经系统所连动与断裂的精密物理、非物理的锻造而形成。而这项触及了某种内在性的视像边界之思考，仿佛逼迫著我们进一步的思索无光(黑暗)、光(明亮)、观看、无法观看与绘画之间的关系。
(五) 无光的观看
在诸绘画之中，余昇叡画作的特异之处体现在「发光体」的描绘，他以夜光粉作为颜料色粉，研磨油料制成「自发光」的颜料，绘於画中的灯泡(余昇叡，2018：3)。若先不论「发光」是由热能转为光能的物理机制，以及作为个人心理层面的照亮阴暗、希望式的隐喻。「发光」本身已有极具启发性的观看强度，一方面，不同于欺眼画 (trompe l’oeil painting) 般的发亮错觉效果，因为夜光粉使得灯泡亮光处并非只有写实刻画的光，颜料自身也同赋予了画面的光亮感。另一方面，也让投射画作的灯光与画作自身的发光形成另一种「互映」，并在黑暗的时刻闪现画作自身的幽光。
相较於前述美术史中的绘画作品，全数的镜面反映、折射都来自於外在光线，而余昇叡作品《发光研究（十一）童年》采用这种反映、镜面的方式表现，加入了发光体，产生了「自反射」、「自折射」。进一步的，若说光线作为让视觉产生可见性的唯一条件，同时也是历来的画家与绘画评述者进行观看与评论的基础，而无光的观看，或是「自发光」与外在投射灯形成「互映」的绘画观览究竟意味着甚么？在此，余昇叡的作品似乎触碰到了整个绘画观看与绘画评述的根本问题：我们究竟如何观看？若细数绘画史中出现的作品，我们会讶异于「晦暗」鲜少是一种被考虑的观看方式，大多的绘画展示都要求在需要外在光线、明亮舒适、可呈现细节的空间中被观看。而这种绘画「自发光」的特异之处，是对于光照、投射灯观看的对质，而幽光容纳了晦暗无光的时刻，并撼动以往视为惯常的、观看绘画的某些要件。
之终，交错著镜像、视像、光线的覆折、叠返、视觉变形的复杂空间布署，更进一步的以「自发光」、甚至「自折射」、「自反射」赋予当前观看问题、视觉空间观念的启发，尝试在视觉平面的可见性之外，进行不可见性、非视觉的矛盾、辩证空间。
(六) 小结
本文试图越渡时代与艺术史风格、社会文化背景的分期，逾越符号分析与心理主义的假设，让作品自身的语言脱离画家的言说。探讨画家描绘镜像、刻划「反光」、「折射光」等光学与光影变化的视觉辩证，从绘画史的作品交叉分析余昇叡作品所呈现的「同」与「异」，一方面，余昇叡作品体现对于这种视像脉络、观看形式的关注，但另一方面，他的特殊之处在于画家对于「自发光」绘画性质的实验，从而进一步开启了一个绘画观看与光线之间的另类关系与思辨潜能。
Michel Foucault著，莫伟民译。《词与物：人文科学考古学》( The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences )。上海：三联书店，2001。
Jean-Luc Nancy著，简燕宽译。《肖像画的凝视》(Le regard du portrait )。广西：漓江出版社，2015。
Alain Milon著，潘怡帆译。〈眼球之疯狂：影像的可见与不可见〉。2017，台北：国立台北艺术大学 博班实验室 (未刊行)，页3。
John Onians著，梅娜芳译。〈神经元艺术史：从亚里斯多德和普林尼到巴克森德尔和萨基〉(Neuroarthistory：Form Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeak )。2015，江苏：凤凰美术。
余昇叡，〈棋语发光－余昇叡静物油画创作研究〉，国立台湾师范大学 美术学系硕士论文，2018。